对付羽来讲，他视在暗房制作照片的过程比拍摄本身还重要。他认为在暗房中做不到、做不出的东西，在现实的拍摄中就看不见。的确，一个连作品最终呈现面貌都没把握的创作者，前期的创作一定是处在十分不确信的状态。只有对作品的呈现能力与经验足够强、足够丰富之后，很多现实当中的细节才会真正被看见。而这种看，就是一种摄影的看。对于付羽来讲，建立起对摄影的正确认识，比用摄影拍什么重要。简言之，“怎么说”比“说什么”，要紧。

　　最近几年，付羽几乎每年都要出国看美术馆、博物馆、画廊的摄影大师展览。除了外出拍照和回到暗房亲手做照片，在国外网站上买材料、买画册，研究摄影工艺、研究大师作品，则几乎成为他生活的全部。作为目前国内摄影学术界公认的在摄影媒介语言上功力最扎实、能力最强的摄影家，付羽过人的优势不仅在于深入、严谨地对摄影媒介语言的研究与探索，更在于他对西方摄影大师和摄影史的深刻理解。在他眼中，“大师的原作看多了，画册也就变得会看了。”

　　在全部由手工完成制作的照片中，付羽将个人的情感、思想，通过双手注入到制作照片的每一个环节，更注入最终呈现出来的照片当中。在这一过程中，不仅体现着他对“物”的敏感与迷恋，同时，也体现出其试图通过摄影，重新建构一种与世界的关系、与自我的关系，以及与照片的关系。在我看来，摄影家与照片建立的关系，就如同油画家与画布建立某种关系，或者，国画家与宣纸建立的某种关系。在这一“关系重建”的过程中，付羽以其严肃得近乎“黑白摄影原教旨主义者”的立场和独立的观看，将摄影迷人的语言魅力展现出来，从而构成了与西方摄影伟大传统的上下文关联。虽然，付羽的这种摄影实验来的有些晚，而显得有些后知后觉。但是，这事儿毕竟得有人做。他不做，也许后来也会有人做。

　　从他的摄影实践中，我们看到了中国摄影缺失一个重要类型和未来发展的一个重要因素——“直接摄影”(或称‘纯摄影’)。在他的照片中，我们更清楚的看到了一个乡村中国非常复杂的一面。这种复杂不仅来自图像中记录下的杂乱无章的微观细节，更来自一种摄影师内心中的某种复杂情结。现实的复杂性与他内心的复杂彼此呼唤、映照，从而变成了一种“心灵的对等物”。作为中国人，付羽通过重新建立与西方摄影传统的关系，进而重新建立与照片的关系。他的努力，在不经意间，形成了具有中国人独特视觉经验下的“直接摄影”类型。

　　作为策展人，我非常坚定地支持付羽摄影中的这种习作意识和实验态度，主要是因为，这种摄影方式在过去的中国摄影中，与其说是展开得不彻底，不如说是一种缺失。我了解付羽，他一定会坚持下去。因为，他太清楚的知道，西方摄影中有太多大师终其一生去遵循着习作性摄影实验这一轨迹。我也从不担心，他的这种去“题材化”的摄影会遭到“脱离现实”的批判和质疑。因为，我知道与现实发生关系，是摄影的宿命。付羽今天有意识的保持着与现实的距离的摄影实践，反而会对现实形成更清醒的看法。终究有一天他会再次回到现实主题，之前积累的对摄影语言的功力，定会成为加大其成就的前提。

　　其实，人们对很多物质的感受是相通的，对好酒、好茶、好烟、好画的感觉标准是几乎一致的。好的东西一定是含蓄、内敛、不张扬、不激烈、不刺激的。付羽的照片如此，其人也如此。