要理解这一点，就必须从摄影真实观的演变说起。

　　据我所知，自从达盖尔发明摄影术以来，摄影一直是以现实主义作为其根本特征的。这有点像古典艺术，基本的艺术方法是客观地呈现、复制事物的原型，所谓的“典型化”。这一百多年来，现实主义摄影大师们所推崇的“决定性的瞬间”，持定的就是这样一种摄影典型论。什么是“决定性的瞬间”？说白了，其实就是拿着相机到处寻找自己所满意的“典型”，以记录下那一瞬间的“真实”。在这点上，法国著名的批评家罗兰·巴特在《明室：摄影笔记》一文中说得很形象：“摄影把主体转变成了客体，甚或可说转变成了博物馆藏品：为了摄制第一张肖像照（1840年前后），玻璃屋顶下，灿烂的阳光里，主体不得不持久地摆着姿势；转变成客体不亚于受一次外科手术之苦；于是一种装置发明了出来，是种镜头看不见的假体，拍摄过程中，它支撑住身体；使其保持不动：这种投靠，是支持我将变成之雕像的基座，是遮掩我的想象之本质的胸衣。”（《文之悦》，178页，上海人民出版社，2002年）——“持久地摆着姿势”，目的无非是为了塑造“典型”，使摄影机所凝固的，成为“典型”的再现。

　　尽管随着摄影技术的发达，到今天，制造“典型”已经不需要“持久地摆着姿势”了，但摄影艺术家们追求“决定性的瞬间”的渴望从未改变，他们普遍相信，只有“典型”才是有意义的。所以，本雅明才会夸张地说：“照相机赋予瞬间一种追忆的震惊。”（《机械复制时代的艺术作品》，39页，浙江摄影出版社，1993）但这样的理论很快就受到了质疑，尤其是观念摄影出现以后，“现实主义是摄影的基本特征”这个命题发生了动摇，“决定性的瞬间”也不再是天经地义的摄影目标。人们有理由问：那些非决定性的瞬间、那些在我们的生活中看起来微不足道的瞬间，它们难道就不真实？我们又该如何看待它们的价值？这个驳诘，看起来简单，其实后面隐含着“模仿论”在20世纪所面临的根本危机：世界的真实早已不是它表面所呈现的那个样子了，现实主义遇见了前所未有的困难。这个疑问，最早是在印象派画家那里被提出来的，他们共同发问：进入我眼球的光波到底是不是真实的呢？在他们之前的自然主义画家，可以花许多的精力与笔墨去描绘人、自然和动物的本然面貌，因为在他们的心中，有信心认为这是他们所看到的真实，而且并不怀疑这种绘画的意义。可是，这样的局面很快就被莫奈、雷诺阿、沙罗等几位早期的印象派画家打破了。在有没有一种“真实”存在的困惑获得解决之前，他们画布上的模糊是在所难免的了。

　　这个真实神话的解体，在20世纪的艺术史上有着重要的意义，它不仅影响了绘画的发展，也影响了其他一切艺术门类的革命——革命的动力都来源于对这个真实观的怀疑和反抗。小说、戏剧和音乐等，莫不如此。于是，真实发生了根本性的动摇。直到摄影艺术和动感影像（电影、电视等）盛行之后，人们又一次天真地以为，这些图片和影像能为“真实”提供最为有力的证据，可这个神话很快也破产了，因为电脑技术的发展，为图像的修改、嫁接、移位、制作提供了可能，照片就不用说了，即便是电影和电视，经过剪辑后也可以造成截然相反的效果。比如，前几年的电影《阿甘正传》，经过电脑科技的特殊处理，阿甘居然可以和肯尼迪总统握手，惟妙惟肖，没有任何破绽。以假乱真在今天已是常事，客观的真相完全消失了——正因为此，我更欣赏观念摄影，我觉得它有效地反抗了一种表面的真实，从而为另一种更为内在的心灵真实的敞开提供了可能。

　　摄影文学的崛起也具有这样的独特意义。它的价值，就在于借着摄影和文学的艺术相遇，寻找另一种的“真实”。如果仅仅通过摄影为世界记录一种表面的真相，或者展示一种图像之美，再加以文字的阐释，那就会大大缩减摄影文学这一新的艺术门类的革命性和独创性。苏珊·桑塔格说，“摄影自成文法”，我想，摄影文学若要获得自己的独立地位，也应该自成文法，建构起自己的世界。