在这个过程当中，我认为，摄影文学首先要反抗的就是俗常意义上说的“纪实”，以及想通过“纪实”来发布真实的冲动。我之所以这样说，是因为客观的真相已经消失，一切的真实都正在趋于梦想。而摄影作为一种艺术，即便是发展到直接摄影(Straight photography)和快拍美学(Snapshot Aesthetic)这种形式，也不等于创作者就一定掌握了世界的真实。为什么呢？因为所“摄”之物如果不过是感光材料上的“影”而已，那么，谁能保证它不是经过了人工修饰和作假的产物？客观呈现世界和事物的原貌，对于艺术而言，已经没有多大的价值，它最终会被证实，所谓的真实（原貌）那不过是一种自我幻觉而已。必须看见，我们所生活的不再是真实的世界，而是一个真实不断地被“类象”(simulacrum)和“仿真”(simulation)所取代的世界，一个“虚拟实在能使人造事物像真事物一样逼真，甚至比真实事物还要逼真”（尼葛洛庞蒂：《数字化生存》，140页，海南出版社，1996）的世界。“形象、照片、摄影的复制、机械性的复制以及商品的复制和大规模生产，所有这一切都是类象。所以，我们的世界，起码从文化上来说是没有任何现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始在哪里结束。”（杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，219页，北京大学出版社，1997）在这样的境况下，摄影文学的意义不应该是表达世界固有的真实，而是要通过一种我称之为“仿真叙事”的方式，使自己成为这个“仿真”世界的叙述者和观察者。如果说文字文学叙述的是世界的“幻象”，那么，摄影文学叙述的就是世界的“仿真”状态——它既不是世界原貌的客观呈现，也不是扭曲的心灵表达（像一些先锋文学所呈现的那样），而是在创造一种新的图像文学的同时，抵达新的真实和审美。
也就是说，摄影文学既不是表现世界的“原本”，也不是表现世界的“摹本”，它最终所要表达的其实是这个世界的“仿真”状态。或者说，“仿真”是摄影文学的基本表意方式。它不以追求外在的真实为目标，而是借着出示一种与客观真实相似的“仿真”，使图像文学化、陌生化，从而最大限度地获得摄影和文学相结合的双重艺术效果。
确实，只有将摄影文学从旧有的真实观中解放出来，它才会获得广阔的发展空间。“仿真”作为一种新的真实，并非为摄影文学所独有，但它确实是摄影文学所要追求的效果：通过“仿真”与“真实”间的差异，给欣赏者以无限的想象空间。“摄影无类，因为没有理据去标志摄影的此或彼；摄影或许渴望成为原生之物质，特定之物，堂堂正正，一如符号，足以使它步入语言的高贵领地……无论它怎样诉诸视觉，呈现怎样的模样，照片总是不可见的：它不是我们所见及者。”（罗兰·巴特：《文之悦》，173页）——“它不是我们所见及者”，表明它所呈现的比我们看见的要多得多，而这，恰好是摄影文学所着意营造的。我在《文艺报·摄影文学导刊》上看到的许多摄影文学作品，很显然，作者都希望让我们看到比画面和文字更多的意蕴空间，哪怕是一幅肖像配一首诗，指向的也是精神的远方，灵魂的高处，让人遐想联翩。
但我觉得，关于摄影文学的探索还可更大胆一些，这样，它留给读者的想象空间就会更大，它所创造的艺术经验就会更丰富。摄影文学作品其实并不需要过于注重图文的纪实。既然是新的艺术门类，何不进行观念变革，对摄影和文学都作一些大的实验呢？——我一直认为，只有当摄影文学完成了对现实主义摄影、对“决定性的瞬间”的质疑，并开始走向自己所创造的“仿真”世界之后，它才会显露出真正成熟的面貌。
