如此一来，可能给大多数人出了一个难题——都是“后灾难”现场，都是废墟，叫我们究竟该作何分辨呢？

    我们不能否认摄影师们的报道心之切，但所谓“后灾难（aftermath）报道”，却也在不知不觉中走入一个窘境。

    这个比较也许并不很公平合理，它们是从作者的成组照片中抽离出来的，脱离了作者的语境，甚至脱离了文字，其意思可能仅从画面上不能准确表达。但当我手忙脚乱地给这些“灾难”和“废墟”分类，它们却眼花缭乱地混在一起，没有任何差别，令我头疼、沮丧，更令我想起前段时间看的一篇文章《与经济危机中的“视觉冲击力”对抗：请停止对废弃城市的猎奇》（The Case Against Economic Disaster Porn： Stop slobbering over abandoned cityscapes）。文章的标题中用了一个“disaster porn”的短语，它的意思要比我翻译的“视觉冲击力”厉害多了，“porn”指的是情色图片，是藉由让感官愉悦，从而使得生理需要获得满足——在作者看来，灾难视觉让观者感到的震撼和色情图片对读者眼球的冲击，本质上是一样的。

    这篇文章主要批评了摄影师对底特律在经济危机中的萧条景象的片面观看，他们只关心废墟，对这里的人毫不关心，文章谈道：“照片可能会比那些深入报道的文章更容易让读者记住，它们用来给文章配图，让读者了解底特律的经济衰败。但这恰恰就是问题所在。这些令人印象深刻的照片展示了一个静态的，毫无差别的底特律。它们可以引起关注，但引人关注只有在激发人行动起来改正错误的基础上才有效，而这些照片和来自其他城市类似的照片，让这个城市显得已经完全无法修复。这些照片被当做艺术品，看起来似乎非常吸引人，令人震惊，却完全不能激发人们的行动。”

    激发行动——作者对这些艺术家的要求太高了。在我看来，他们甚至连问题都不想提出，只是将其扔给读者，或者说，他们把自己放在了上帝的位置上，俯视芸芸众生，将一个无解的难题抛出来，然后跑掉。这样的宏大叙事，在文学创作中，有几个人敢写？摄影师怎么就这么胆大？

    一位读者看完文章后说，因为获得了某种准入途径而看到一些东西，我不觉得这就是成功。其实，废墟的一部分力量就来自你（指摄影师）对废墟的发现——这些地点是被遗忘的，萦绕着死亡和贫困，谁都想偷偷看看这个可怕的地方，尤其是当人们不能进去的时候。我想会有人付费去参观。这个评论说到了点子上，这些照片的力量并非来自作者，而是来自被摄对象，归根到底，满足的是人们的偷窥心理，也并非是美学或者报道产生的力量。

    另一位媒介艺术家也写过同样的评论，他将这称为“情色灾难视觉”（Ruin Porn），“情色灾难视觉让人们在观看遗弃事物的时候获得感官的满足，展示了某种遗弃的诗意。旅游者来参观遗弃事物，而不是来被遗弃。这就是我们在看底特律照片时的感觉——一种视觉的猎奇和偷窥。但在照片之外，底特律却一直被废弃在那里。”

    这种观看的无动于衷，使得看这些照片和在剧院看戏一样。事实上，“灾后”的场景本身也犹如好莱坞大片的现场一样夺人眼球，让摄影师难以逃出视觉惊奇，最终使得摄影师的照片只能不幸沦为千篇一律的“布景”，无论是“后9·11”，还是“后切尔诺贝利”、“后新奥尔良”，以及即将到来的“后日本”，恐怕都是一张照片。

    观看废墟和对奇异风光的迷恋本质没有什么差别。也许你不能逃离对废墟的好奇，但请不要为这些照片贴上所谓“艺术”和“高尚”的标签，而且，在我看来，作为一个年轻人，应该始终对“形式”保持某种警醒，甚至是刻意的远离，因为“感官世界”到处是陷阱。沃克·埃文斯爷爷，60岁拿起宝丽来，并且乐呵呵地劝说年轻人不到60不要用这个玩意儿“做作品”（兴许他这种武断是对的）。

    最后，公布一下上面照片的答案，这里面有好几位摄影师的东西，语意脉络非常丰富。我在这里并非批评他们，而是批评那些断章取义，并列拍十几张灾难大片的猎奇式样的观看。图一：作者克里斯·乔丹（Chris jordan），照片拍自水灾后的新奥尔良（这位摄影师还有一系列作品，都是围绕人和自然的关系展开探索的）；图二：作者吉拉姆·赫伯特（Guillaume Herbaut），照片拍自切尔诺贝利（这位摄影师十年九次探访切尔诺贝利拍照，他的作品也是一个整体）；图三：作者罗伯特·波利多利（Robert Polidori），照片拍自切尔诺贝利；图四：作者罗伯特·波利多利，照片拍自新奥尔良；图五：作者伊文斯·马查得（Yves Marchand）和罗曼·麦弗瑞（Romain Meffre），照片拍自底特律；图六：作者唐纳德·韦伯（Donald Weber），照片拍自日本 （这位摄影师也拍过切尔诺贝利，但是他刻意拍摄了一个完全不同的热闹富有生气的城市，目的就是为了打破人们的刻板印象）。你猜对了几个？